Napoli e la napoletanità nella storia dell’arte: il Maestro dell’Annuncio ai pastori precursore della  questione meridionale.

Fiumi di libri ed articoli sono stati dedicati alla questione meridionale ed alle eclatanti differenze nel tenore di vita tra regioni settentrionali e meridionali; fior di intellettuali, politici ed economisti, da Giustino Fortunato a Rossi Doria, fino a Compagna, fondatore della mitica rivista Nord e Sud  si sono arrovellati per cercare una soluzione a palesi ingiustizie e molti, anche tra gli storici, credono che la delicata questione sia sorta dopo l’unità di Italia, ma il problema è di più antica origine come ci dimostrano, con la rara eloquenza del loro pennello,

un gruppo di agguerriti pittori del secolo d’oro, in particolare tra questi, nel solco del naturalismo di lontana matrice caravaggesca e sempre nell’orbita del Ribera sanguigno e dal tremendo impasto è da collocare, tra la fine del secondo decennio e l’inizio del successivo, la comparsa sulla scena artistica napoletana di un pittore dal fascino singolare e dalla tematica originalissima, che gli studiosi collocano sotto il nome convenzionale di Maestro degli Annunci ai pastori dal soggetto di suoi numerosi dipinti conservati in vari musei e raccolte private da Capodimonte (fig. 1) a Birmingham, da Brooklyn a Monaco di Baviera.
Il Maestro degli Annunci ai pastori va collocato idealmente in quel gruppo di artisti di cui in seguito faranno parte Domenico Gargiulo, Aniello Falcone, Francesco Fracanzano e soprattutto Francesco Guarino, i quali saranno impegnati in un’accorata denuncia delle misere condizioni della plebe, dei contadini e delle classi popolari e subalterne. Una sorta di introspezione sociologica ante litteram della questione meridionale, indagata nei volti smarriti dei pastori, dalla faccia annerita dal sole e dal vento, dei cafoni sperduti negli sterminati latifondi come servi della gleba; immagine di un mondo contadino e pastorale arcaico, ma innocente e la cui speranza è legata ad un riscatto sociale e materiale, che solo dal cielo può venire, come simbolicamente è rappresentato dall’annuncio ai pastori, il cui sostrato e l’iconografia religiosa sono solo un pretesto di cui il pittore si serve per lanciare il suo messaggio laico di fratellanza ed uguaglianza.
Le condizioni di vita e di lavoro di contadini e pastori sono state per millenni dure dovunque, ma nel profondo sud, sia sotto gli Spagnoli che sotto i Borbone, sono state ulteriormente aggravate dall’abbandono al suo destino del latifondo, utilizzato unicamente per ricavare un reddito da parte di una classe sociale ottusa e rapace.
Il pittore è rimasto ancora anonimo, nonostante la recente, ma non convincente, proposta da parte della critica di identificarlo con lo spagnolo Juan Do, perché l’iconografia dei suoi dipinti era rivoluzionaria e di conseguenza nessuna committenza pubblica gli è stata mai assegnata né dalla Chiesa, né dalla nobiltà, da cui la mancanza di documenti di pagamento negli archivi cittadini. La sua attività  copre un arco di poco meno di trenta anni, durante i quali vi fu un lungo periodo di vigorosa e rigorosa adesione al dato naturale, spinto oltre i limiti raggiunti dallo stesso Ribera, con una tavolozza densa e grumosa e con una serie di prelievi dal vero, dal volgo più disperato: una lunga serie di piedi sporchi, di calzari rotti e di vestiti impregnati dal puzzo delle pecore.
I secoli sono trascorsi, ma la situazione poco è cambiata, mentre la forbice economica nei riguardi del nord si è ulteriormente divaricata. I giovani sono costretti a fuggire in cerca di un futuro migliore, dando luogo ad una diaspora rovinosa che tronca anche la speranza di un’inversione di tendenza. Tutto nel silenzio degli artisti e degli intellettuali, infatti anche la loro voce  è divenuta fioca e nessuno più ascolta il loro canto disperato.
Achille della Ragione